Een musicologische analyse van Osmaanse invloeden op Balkanmuziek

Essay

De Osmaanse cultuur heeft invloed gehad op de muziek van de Balkan. Crispijn Oomes vertelt dat de invloeden die wij Turks of Arabisch noemen vooral elementen bevatten uit de Griekse oudheid en het middeleeuwse Europa.

Door Crispijn Oomes

Inleiding: Wat maakt de Balkanmuziek zo aantrekkelijk?

Vele liefhebbers van pop en disco maakten voor het eerst kennis met Balkanmuziek via hetgenre Balkanbeat, waar men flink uit zijn dak kan gaan en waarop lekker geswingd kan worden. In Balkanbeat zijn elementen te herkennen van Balkan-volksmuziek, Turkse muziek, maar ook van zigeunermuziek, klezmer, funk en American swing. Bekende groepen die uit de Balkanrage zijn voortgekomen, zijn onder andere de Nederlandse Amsterdam Klezmer Band en het Oostenrijkse zigeunergezelschap Fatima Spar und die Freedom Fries.

De Balkanmania van 2007 is voorafgegaan en wellicht geïnspireerd door een rage uit de jaren negentig: de zigeuner-blaasorkesten uit Servië en Macedonië, de zogenaamde Bleh-muzika (spreek uit: Blech-muzika). Dit genre is vooral bekend geworden door de muziek uit de films van Emir Kusturica, zoals Time of the Gypsies, Underground en Black Cat/White Cat. Bekende Bleh-orkesten zijn het Macedonische Kočani Orkestar en Fanfare Kadrievi, alsmede het Roemeense Fanfare Ciocărlia en Fanfare din Zece Prezini.

Wat maakt de Balkanmuziek zo aantrekkelijk? Hoe komt het dat in Nederland de muziek uit de Balkan vele mensen emotioneel raakt? Het weblog ‘Artemisia’ zegt er het volgende over:

“De Balkan vertegenwoordigt een uniek gebied in Europa, het legt een verband tussen het Oosten en het Westen omdat er van alle zijden invloeden zijn; oriëntaalse en Arabische, Slavische, Romaanse en mediterrane. Het doorbreekt de taboes van de regels van de klassieke muziek, van alle muziek die wij kennen. Moderne arrangementen zijn verweven met traditionele volksmuziek. (…) De smaken van bessenjenever, knoflookworstjes en paprika’s kruiden het pittige stemgeluid, dat nu eens als een kwetterend staccato, dan weer als aanzwellende en afnemende golven over het publiek stroomt. Deze muziek is zacht uitdagend en lieflijk, van fluisterend tot vrolijk, maar ook bescheiden en berustend. Verklankt het leven met de natuur en de onontkoombare werkelijkheid van het leven. Er wordt gezongen over de oogst, en het leven en de dood. (…) De ziel van de Balkan spreekt door de stemmen die klateren als beekjes, lachen over de daken van dorpjes, die elkaar roepen van bergtop naar bergtop.”

Ik citeer dit sfeerbeeld in een poging om erachter te komen waarom veel Nederlanders zo gefascineerd zijn door muziek uit de Balkan. Vaak hoor je de term ‘melancholisch’. Westerse muziek klinkt in het algemeen vrolijk. Oost-Europese muziek klinkt weemoediger en dat trekt veel mensen aan. Ook het oriëntaalse karakter spreekt tot de verbeelding. De oosterse toonladders markeren een duidelijke grens tussen westerse muziek en Balkanmuziek en brengen de luisteraar vaak in vervoering. Vaak ook ervaart de westerling dat men op de Balkan gemakkelijker zijn ziel op de tong en op de snaren legt dan wij nuchtere Friezen, Groningers en Hollanders.

Hoewel de muziek van de Balkan ook in sterke mate is beïnvloed door de muziek van zigeuners en joden, ga ik in dit artikel voornamelijk in op de rol van de Turken. Het vraagstuk van de Turkse (Osmaanse) invloed op de Balkanmuziek is interessant, omdat ‘Het Oosten’ intrigeert en romantiseert. De Balkan ruikt naar de sprookjes van 1001 nacht.

ottomaan2

Ik maakte als muzikant voor het eerst kennis met Macedonische volksmuziek in 1967 via Wouter Swets, musicus en etno-musicoloog. De muziek intrigeerde mij door zijn vreemde toonladders en zijn merkwaardige maatsoorten. Weldra mocht ik als violist meespelen in het orkest Čalgija van Wouter Swets. Ik bleef daar veertien jaar lang en speelde vervolgens nog vele jaren in andere Balkanorkesten. Čalgija en Swets vormden voor mij een geweldige leerschool: muziek is wellicht één van de meest boeiende en fascinerende manieren om andere culturen te leren kennen. Ik zoog de muziek op als een uitgedroogde spons, bracht honderden uren door met muziek kopiëren van grammofoonplaten, transcripties maken (Balkanmuziek was en is nog steeds nauwelijks genoteerd) en met het aanleren van Balkanmelodieën.

Nu, vele jaren later, na veel zelfstudie en nadenken, zal ik proberen te analyseren wat de Balkanmuziek voor mij en voor velen zo boeiend maakt en hoe het zit met die oosterse invloeden.

Oneindig veel liederen uit het hoofd

Eng gezien bedoelt men met Balkan het Balkangebergte of Stara Planina, het centrale gebergte van Bulgarije. Iets breder gezien rekent men geheel voormalig Joegoslavië, Albanië en Bulgarije tot de Balkan. Volgens sommigen hoort ook Roemenië erbij, onder het motto: ‘De Balkan is daar waar regelmatig het elektrisch licht uitvalt’ of: ‘daar waar het asfalt ophoudt’. Zeer ruim gezien begint de Balkan in Moravië (het oosten van Tsjechië) en eindigt in Griekenland en Europees Turkije. In mijn hiernavolgende analyse neem ik de ruimste definitie over. Die opmerkingen over elektriciteit en asfalt illustreren tegelijk iets van de emotionele en avontuurlijke connotatie van het woord Balkan. Voor veel mensen is dat een gebied dat zich in alle opzichten onderscheidt van West-Europa, waar alles zo netjes is aangeharkt, waar alles af is en zo voorspelbaar (en waar de muziek gedomineerd wordt door Amerika). De Balkan is rafelig, onvoorspelbaar, oosters en oud: je gaat er al vrij snel 100 of 200 jaar terug in de tijd.

Onder de Balkanezen schaar ik de Moraviërs, Slowaken, Roethenen, Bessarabiërs, Moldaviërs, Roemenen, Hongaren, joden (sefarden en azkenazen), zigeuners, Slovenen, Kroaten, Bosnjakken, Serviërs, Albanezen, Macedoniërs, Bulgaren, Grieken en Turken. Samen vormen ze deze gemengde salade, die maar al te vaak het toneel was van etnische conflicten, dikwijls aangewakkerd door wisselende westerse coalities.

Binnen deze genoemde volkeren onderscheidt men weer verschillende subvolkeren, dialectgroepen, provincies en districten. Stel dat elke dialectgroep of provincie zijn eigen volksmuziek heeft, dan kent de Balkan honderden verschillende muzieksoorten en stijlen, niet alleen in de volksmuziek, maar ook in de amusements- en popmuziek. Voor de volksmuziek wordt de verdeling nog verder verfijnd: men kan muzikale en dansstijlen onderscheiden per district of zelfs per dorp. Op die manier kent de Balkan duizenden verschillende muziekstijlen en uiteraard allerlei resultaten van onderlinge beïnvloeding en cross-overs.

Veel Balkanbewoners zijn opgevoed met muziek en kennen oneindig veel liederen uit het hoofd. Als iemand op een avond onder vrienden begint met zingen, kan het gebeuren dat men de hele nacht doorgaat. Veel muziek is dansmuziek en als de stemming stijgt, blijft niemand zitten. Men geeft graag ruimte aan heftige, soms impulsieve emoties, wat ertoe kan leiden dat de mannen op feesten graag met een geweer in de lucht schieten (naar Arabisch gebruik), om hun emoties kracht bij te zetten. Volksmuziek is op de Balkan nog steeds een belangrijk deel van het sociale leven. Bovendien onderstreept de volksmuziek vaak de eigen identiteit van een volk of subvolk, waardoor het een functie krijgt in de nationale of regionale trots.

Ofschoon wij dus duizenden volksmuzieksoorten onderscheiden op de Balkan, met evenzovele invloeden van binnen en van buiten, is de invloed van de Osmaanse cultuur het meest intrigerend en opvallend. Geen wonder. Immers, grote delen van de Balkan zijn meer dan vijf eeuwen lang bezet geweest door de Turken. De Balkan maakte deel uit van het Osmaanse rijk.

Osmaanse invloed: mixed salad of melting pot?

Moeten we voor de Balkan spreken van een melting pot of van een mixed salad? De term ‘mixed salad’ houdt in dat je de verschillende etniciteiten nog uit elkaar kunt houden. De term ‘melting pot’ verwijst naar kruisbestuivingen en nieuwvormingen, die ontstaan zijn uit verschillende invloeden. Op de Balkan treffen we beide aan. Op het platteland en in de bergen is er meer sprake van een mixed salad. In de steden kom je vaker een melting pot tegen. In de steden vind je in het algemeen meer oosterse invloeden dan op het platteland. Overigens is het helemaal niet eenvoudig om aan te wijzen wat nou typisch ‘authentiek Balkan’ is en wat nou typisch sporen zijn van Osmaanse beïnvloeding.

Gedurende de negende en de tiende eeuw waren de Turken een nomadenvolk, afkomstig uit Centraal-Azië. Het waren goede ruiters en goede vechters en ze werden daarom gerekruteerd als soldaten in het Arabische rijk. Geleidelijk aan kregen de Turkse generaals steeds meer macht en bijna sluipend namen ze de macht over. De eerste Osmaanse pasja’s (vanaf 1300) spraken Arabisch, schreven Arabisch en namen veel van de Arabische cultuur over. Tot 1919 werd de Turkse taal geschreven in het Arabische alfabet.

Vóór de opkomst van het Arabische rijk viel dat gebied grotendeels onder het Oost-Romeinse Rijk oftewel het Byzantijnse rijk, genoemd naar de hoofdstad Byzantium (Constantinopel). In de Middeleeuwen gold Constantinopel als de belangrijkste en modernste hoofdstad van Europa. Het was een multiculturele stad. Toen de Turken het Byzantijnse Rijk veroverden, hebben ze uiteraard ook veel van de Byzantijnse cultuur overgenomen, terwijl op zijn beurt het Byzantijnse rijk een voortzetting was van het oude Griekse en Romeinse imperium. Het is bovendien algemeen bekend dat dankzij de Arabieren veel van de wetenschappelijke kennis uit de (Europese) Oudheid bewaard is gebleven. Waarom zou dat niet het geval zijn met de Europese muziek?

Er is een wijdverbreid misverstand, als zouden de (barbaarse) Turken de toen heersende christelijke cultuur hebben vernietigd. Integendeel: toen de Osmanen in 1453 Constantinopel veroverden, waren ze apetrots om deze wereldstad te mogen bewonen en hebben ze zeer veel van de daar aangetroffen Byzantijnse cultuur in stand gehouden en overgenomen. Dat geldt voor de bouwkunst, de muziek, de wetenschap en vele andere beschavingsvormen. Met andere woorden: in de Osmaanse cultuur (en dus ook in de Osmaanse muziek) zijn veel Arabische, Byzantijnse, Oud-Griekse en Romeinse elementen opgenomen. Wanneer wij nu praten over Osmaanse invloeden op de Balkan, dan is dat dus inclusief de Arabische, Byzantijnse, Griekse en Romeinse (en dus Europese) bouwstenen.

Er is een wijdverbreid misverstand, als zouden de (barbaarse) Turken de toen heersende christelijke cultuur hebben vernietigd.

Osmaanse muziek hinkt en jengelt 

De Osmaanse invloeden op de Balkanmuziek zijn onder andere te herkennen aan de oosterse ritmes, de oosterse toonladders (makams), en het gebruik van micro-toonsafstanden (in de volksmond gemakshalve ‘kwarttonen’ genaamd).

Ritmes Luisterend naar de muziek van de Balkan, valt al gauw het vreemde metrum op. Veel ‘scheve’ (hinkende) maatsoorten zijn afkomstig uit het Oosten. Men zegt dat de 7/8 maat uit India komt. Uit Armenië en Iran komt de prachtige 10/8 maatsoort. In West-Turkije, Griekenland en Egypte is de 9/8 maat wijd verbreid. In de klassieke kunstmuziek komen de 9/4 en 10/4 maat regelmatig voor. Al deze maatsoorten zijn via de Turken ook op de Balkan beland. Maar in Bulgarije, Griekenland, Albanië en Macedonië maakt men het nog veel bonter. Daar kom je 5/8, 11/16, 13/16, 15/16, 18/16, 25/16 en zelfs 28/16 maatsoorten tegen. Het klinkt onwaarschijnlijker dan het is. De plaatselijke muzikanten en zangers gebruiken deze maatsoorten vrij vaak en regelmatig, als een broek die hen precies past en de lokale boerenbevolking heeft geen enkele moeite om er foutloos op te dansen. Juist omdat deze hele vreemde maatsoorten in de Bulgaarse en Griekse afgelegen bergstreken voorkomen en niet in Turkije, moeten we aannemen dat de raarste maatsoorten authentiek des Balkans zijn.

Maar in Bulgarije, Griekenland, Albanië en Macedonië maakt men het nog veel bonter. Daar kom je 5/8, 11/16, 13/16, 15/16, 18/16, 25/16 en zelfs 28/16 maatsoorten tegen.

Omdat we niet over geschreven muziekbronnen van voor 1300 beschikken, is het niet eenvoudig om vast te stellen welke ritmes uit het Oosten afkomstig zijn en welke niet. Wanneer we echter oude ritmische dichtregels als uitgangspunt nemen (bijvoorbeeld Homerus), staat vast dat in de (Griekse) oudheid wel degelijk hinkende maatsoorten zijn gebruikt. Het is dus heel aannemelijk dat veel van de scheve maatsoorten wel degelijk een Europese bron hebben.

Oosterse toonladders (makams) Er is één toonladder die de meeste mensen onmiddellijk herkennen als oriëntaals en dat is de ‘hidjaz’: D-Es-Fis-G-A-Bes-C-D. Hij komt voor in de Griekse muziek, in de klezmer, de flamenco en uiteraard in de Balkanmuziek. Vaak wordt dit de ‘zigeunertoonladder’ genoemd. Via deze toonladder maken mensen kennis met een snufje oosterse romantiek en melancholie. De hidjaz is onder andere bekend van het joodse liedje ‘Hava nagila’. Deze toonladder wordt uiteraard ook verwerkt in westerse gecomponeerde liedjes, die een oosters tintje moeten krijgen.

Deze oosterse tonen vormen slechts het topje van de ijsberg, het sleutelgat waardoor wij gluren naar een oneindig grote oriëntaalse muzikale wereld, de wereld van de makam. Makams horen bij de Turkse en de Arabische muziek en zijn in gebruik van Marokko tot Tadjikistan en van Bosnië tot Egypte. Ook de joodse sefardische (van oorsprong oud-Spaanse) muziek is sterk door de Arabische wereld beïnvloed en houdt zich ook aan de wetten van de makams.

Een makam is niet alleen een toonladder, het is tevens een voorschift over hoe een melodie moet verlopen. (Een voorbeeld: “Eerst blijven hangen in de bovenste helft van de toonladder, vervolgens circuleren rond de ‘dominant’ – uitrusten halverwege de trap – en dan pas langzaam afdalen naar het lagere segment; daarna circuleren rond en eindigen op een vooraf afgesproken grondtoon”). Een makam is niet alleen een voorschrift voor componisten, maar voor iedereen die al improviserend muziek maakt (wat in het Oosten en op de Balkan zeer gebruikelijk is). In het Westen kennen wij twee toonladders, majeur en mineur, en iedereen weet dat majeur een vrolijk en mineur een verdrietig gevoel geeft. Het Oosten kent 150 verschillende makams en bijna evenveel verschillende toonladders. Al die makams hebben weer een andere gevoelswaarde of roepen een ander gevoel in ons wakker. Volgens alternatieve genezers werkt elke makam weer in op een ander orgaan of chakra.

Het Oosten kent 150 verschillende makams en bijna evenveel verschillende toonladders.

In de Middeleeuwen heeft Midden- en West-Europa ook veel meer toonladders gekend. Zij staan bekend als de ‘zeven kerktoonladders’. Het frappante is nu dat al die zeven kerktoonladders een oosters equivalent hebben in de makams. Wie zal zeggen of die toonladders van oost naar west zijn gereisd of misschien wel van west naar oost? Dus ook hier bestaat de kans dat elementen die wij als typisch oosters kwalificeren, tenminste voor een deel van westerse origine zijn.

Kwarttonen (micro-toonsafstanden) Zeer kenmerkend voor het Oosten is het gebruik van ‘rare’ tonen, ook wel ‘kwarttonen’ genaamd. Veel mensen vinden dit vals en noemen vanwege deze tonen de Turkse en Arabische muziek ‘jengelmuziek’ of ‘jankerige muziek’. Ook hier gaat een deur open naar een onmetelijke wereld: de wereld van de microtonen. Op de piano kent het octaaf slechts twaalf tonen (zeven witte toetsen en vijf zwarte). Op een viool kent een octaaf een ontelbaar aantal tonen. Traploos en fretloos kun je met je vinger langs een snaar omhoog gaan en zo elke denkbare en ondenkbare toon creëren. Veel makams gebruiken één of twee van deze microtonen: dat is de reden waarom er zoveel makams bestaan. Een veel voorkomende toonladder is ‘ussak’: D-Emin-F-G-A-Bmin-C-D. Hij lijkt op onze ‘dorische’ kerktoonladder (ook wel ré-toonladder genaamd), met dien verstande dat er twee keer een micro-interval in voorkomt. De afwijkende tonen zijn E-min en B-min. Die zijn een fractie lager dan de E respectievelijk B, maar geen halve toon lager. De E-min ligt dus ergens tussen de Es en de E, maar niet zomaar ergens. De juiste plek is heel precies voorgeschreven en kan weer variëren naar regio, etnische groep of mode.

Hoe oosters zijn de micro-tonen?

Het zijn juist deze microtonen die een onmiskenbaar oosters stempel op veel balkanmuziek drukken. Ook hier weer moeten wij ons de vraag stellen of die microtonen het alleenbezit van het Oosten zijn. Wat blijkt? Overal in de oude Europese volksmuziek – in Zweden, Schotland, Frankrijk, Spanje en Roemenië – duiken soms nog microtonen op onder vertolkers van oude volksmuziek. De microtonen zijn nooit opgeschreven (ons notenschrift kent daar geen tekens voor), maar hebben een rijk leven geleid in de Middeleeuwen en lang daarna. Vervolgens zijn ze compleet weggezuiverd uit West-Europa onder invloed van het opkomend gebruik van harmonieën sinds de zeventiende eeuw.

De microtonen konden welig tieren in een cultuur van éénstemmige muziek. Overal hebben ze bestaan: wonderlijke toonladders met bijzondere tonen. Ook in Afrika (balafoon) en Indonesië (gamelan) komen ze voor. In de Balkan wordt het gebruik van microtonen toegeschreven aan Osmaanse invloeden, maar hier zijn de Turken en de Arabieren dus niet alleen voor verantwoordelijk. Deze misvatting heeft politieke consequenties gehad. Na het Griekse drama in 1922 (toen alle Grieken Turkije moesten verlaten en alle Turken Griekenland) hebben de Grieken met het badwater van de oosterse cultuur en religie ook hun eigen kind van de microtonen weggegooid: die waren waarschijnlijk zo oud als de Griekse Oudheid. De Griekse muziek moest ontdaan worden van ‘oosterse smetten’. Pas sinds de laatste tien jaar komen Griekse (volks)muzikanten terug van deze dwaling. Eenvoudig is dat niet, want microtonen verdragen zich niet met ‘gelijkzwevend getempereerde’ instrumenten zoals de piano, het keyboard, de accordeon en de gitaar.

Ook in de religieuze muziek is er sprake van kruisbestuiving. Welk verschil lijkt groter dan dat tussen de koranreciterende zangers in Istanboel die vanaf de minaretten oproepen tot het gebed enerzijds en de rooms-katholieke gregoriaanse zang in de kerk van Solêmes (Frankrijk) anderzijds? De verschillen zijn kleiner dan we denken. Wouter Swets heeft in zijn onderzoek naar oude muziek een wonderbaarlijke wederzijdse beïnvloeding ontdekt tussen de islamitische religieuze gezangen (de ilahiler) en de gregoriaanse hymnen. Hij heeft voorbeelden aangetroffen die als twee druppels water op elkaar lijken (zelfde makam, zelfde melodieloop enz.). Dit wordt duidelijk geïllustreerd op de CD van al Farabi: Sabâ kâr-i nâtik, ilâhîler. 

Muziek van stad en land

Tenslotte wil ik nog iets zeggen over het verschil tussen stad en platteland op de Balkan. Tijdens de vijfhonderd jaar durende Osmaanse bezetting van de Balkan verbleven de Turkse legers en bestuurders vooral in de steden en nauwelijks in de dorpen. Hierdoor is de Turkse cultuur (kleding, handel, beroepen, taal, muziek, literatuur, geloof, onderwijs) veel dieper in de steden, dan op het platteland geworteld. Dit heeft ertoe geleid dat zelfs nu nog de Bulgaarse, Macedonische, Albanese en Griekse volksmuziek in de afgelegen en moeilijk toegankelijke bergstreken veel authentieker en minder ‘verturkst’ is dan de muziek uit de steden.

Een bewijs daarvoor is onder andere de ‘pentatonische toonladder’ (vijf tonen in een octaaf), die veel ouder is dan de meeste makams. Een voorbeeld is de muziek van Epirus (Noord-Griekenland en Zuid-Albanië). Hier komen we zeer oude, unieke muziekstijlen tegen, waarin geen enkele oriëntaalse invloed is te bespeuren. Een 5/8 maat, pentatonische toonladder en eindeloze langzame improvisaties op maatloze klaagliederen (miroloi), plus het meest wonderbaarlijke uit deze streek: meerstemmig geïmproviseerde zang. Dit laatste komt bijna nergens ter wereld voor. De streekbewoners zijn trots op hun wortels en noemen hun muziek ‘Byzantijns’. Volgens hen gaat de muziek terug op elementen uit de Klassieke Oudheid.

Ten tijde van de Osmaanse overheersing ontstonden in de steden op de Balkan (bijvoorbeeld in Skopje en Thessaloniki) zogenaamde ‘alla turca’-orkesten. Dat zijn orkesten die deels samengesteld waren uit Balkaninstrumenten, zoals de doedelzak en de kaval (een herdersfluit) en voor een deel uit Turkse stadsmuziek-instrumenten, zoals de ud (een soort luit) en de kanun (citer). Dit orkesttype werd Čalgija genoemd.

De Osmaanse invloed op de muziek van de Balkan heeft dus anders uitgewerkt op het platteland dan op de stedelijke cultuur. Deze ontwikkeling heeft tot gevolg gehad dat de stadsmuziek meer een melting pot is geworden en de plattelandsmuziek meer een mixed salad is gebleven. Prachtige voorbeelden van de melting pot bij uitstek (Istanboel) worden getoond in de muziekfilm Crossing the Bridge, the sound of Istanbul van Fatih Akin (2005).