Het onderstaande artikel van Gerdien Verschoor over Bruno Schulz verscheen in 1996 in het ter ziele gegane tijdschrift Oost-Europa Verkenningen. Verschoor zal één van de sprekers zijn op de bijeenkomst over Bruno Schulz op 19 april in boekhandel Pegasus. Ze geeft in dit essay een heldere uiteenzetting van de historische context en literaire betekenis van Bruno Schulz voor de Poolse en Midden-Europese literatuur, met name die van het Interbellum.
Er zijn plaatsen die je zo graag zou willen bezoeken dat je dat eigenlijk niet zou moeten doen. De toetsing van de droom aan de werkelijkheid zou wel eens lelijk kunnen uitpakken. Hoe zou Drohobycz, de geboortestad van Bruno Schulz er nu uit zien? Zouden de houten huizen er nog staan en de statige synagoge? Zou het marktplein nog omringd worden door woningen met gietijzeren balkons boven de voordeur? Zouden er nog winkels zijn die naar kaneel ruiken? Zou de stad in een winternacht bij het verlaten van het theater nog steeds plotsklaps kunnen veranderen in een labyrint?
Door Gerdien Verschoor
Van twee andere steden die in het Poolse interbellum een rol speelden, heeft Zakopane de toets niet kunnen doorstaan. Het stadje waar Bruno Schulz zijn tijdgenoot en vriend Stanisław Ignacy Witkiewicz ontmoette, toont weliswaar nog houten huizen, maar heeft zich ontwikkeld tot een banale wintersportplaats waar we ons de absurde grappen van Witkiewicz nauwelijks nog kunnen voorstellen. In Warschau vinden we vreemd genoeg nog wel wat resten van de droom terug. Een aantal monumentale panden herinnert nog aan de tijden dat Witold Gombrowicz over de Ujazdowski-Allee wandelde, druk in samenzweerderige gesprekken gewikkeld met zijn vriend Schulz die hij later zou beschrijven als klein, vreemdsoortig, schimmig, in zichzelf gekeerd, gespannen, bijna brandend, een gnoom met een reusachtig hoofd, al te schrikachtig om het bestaan nog aan te durven, en tegelijkertijd een broederlijke geest.[1]
Krochmalnastraat
De Krochmalnastraat waar Isaac Bashevis Singer verliefd werd op Sjosja, bestaat nog steeds in naam, maar bijna alles is beton geworden. Alleen voor degene die tijd heeft om te zoeken zijn er nog restanten van de binnenhoven te vinden waar een vooroorlogse stilte lijkt te heersen. In Warschau is de joodse begraafplaats een bewijs van wat ooit een groots en indringend deel van de Poolse cultuur was. Op de grafstenen staan achternamen die klinken als poëzie.
De dagbladen uit het interbellum waren euforisch over het uitroepen van de onafhankelijkheid van Polen in 1918. De nieuwe politieke situatie had een ideologische en culturele verscheidenheid tot gevolg. In snel tempo kwamen er kunstenaarsgroepen op en clubs van literatoren die streefden naar een revolutionaire verandering van de maatschappij. Ze wilden hier door middel van hun kunst aan meewerken. Het ene na het andere culturele tijdschrift verscheen en avantgardistische gedichten buitelden over literaire manifesten, afgedrukt in een futuristische vormgeving. In 1930 veranderde de sfeer. De economische crisis, de schending van de grondwet door de regering, de verschijning van fascistische groepen en het opkomende antisemitisme zetten een domper op het enthousiasme over de onafhankelijkheid. In intellectuele kringen begonnen gevoelens van onmacht en voorgevoelens van een naderende Europese catastrofe te overheersen. Het is dan ook geen wonder dat de Poolse literatuur van de jaren dertig wordt gekenmerkt door apocalyptische visies, zwarte humor en gevoel voor absurditeit.[2]
Het is dan ook geen wonder dat de Poolse literatuur van de jaren dertig wordt gekenmerkt door apocalyptische visies, zwarte humor en gevoel voor absurditeit
Bruno Schulz werd in de zomer van 1892 besneden door de kalkhandelaar Samuel Kupferberg in het provinciestadje Drohobycz, waar hij op 12 juli van dat jaar werd geboren. Drohobycz lag in Galicië, in het deel van Polen dat onder het Habsburgse bestuur van keizer Frans Josef viel, in het hart van wat we tegenwoordig Midden-Europa noemen. In Drohobycz leefden Oekraïners, Polen, Oostenrijkers, joden en katholieken broederlijk naast elkaar. Op een vergeelde groepsfoto uit 1935 zien we de tekenleraar Bruno Schulz tussen zijn collega’s, waaronder twee priesters. Volgens de overlevering danste Bruno Schulz tijdens Jom Kippoer uitbundig tussen de joden in de straten van Drohobycz, terwijl hij ook kruisjes sloeg voor de poorten van het gymnasium waar hij les gaf.[3]
Stoffenkoopman
De vader van Bruno, Jakub, was stoffenkoopman. Thuis werd er Pools gesproken, wat niets vreemds was in huizen van Galicische joden. Bruno’s moeder, Henrietta, las de kleine Bruno voor in het Duits. Jakub Schulz was al een eind in de veertig toen Bruno werd geboren. Zijn zoon heeft hem alleen gekend als een ziekelijke en ouwelijke man, eeuwig verdiept in boeken en zich zorgen makend over het constant dreigende faillissement van zijn stoffenwinkel. Ook Bruno was ziekelijk, had een tenger postuur en was daarnaast zeer verlegen, wat hem blokkeerde in zijn sociale contacten. Zijn artistieke en intellectuele ontwikkeling vond aanvankelijk plaats in een volstrekt isolement.
Schulz was na twee afgebroken studies -architectuur in Lwow en beeldende kunsten in Wenen- weer teruggekeerd naar Drohobycz. Schulz tekende, schilderde en maakte grafieken. In 1922 exposeerde hij voor het eerst, in Warschau, Hij was toen dertig. In een duidelijk herkenbare, nogal hoekige stijl toonde hij het leven in Drohobycz. Zichzelf heeft hij tientallen malen afgebeeld: een kleine, enigszins in elkaar gebochelde gestalte met een vreemdsoortige fysionomie, omringd door even grotesk afgebeelde familieleden en een grote en gevarieerde verzameling femmes fatales. Vooral deze laatste tekeningen getuigen van een masochistische belangstelling en een grote interesse voor het vrouwenbeen als object van aanbidding.
In 1924 werd hij als tekenleraar aangesteld aan het plaatselijke gymnasium, waar hij tot aan de oorlog zou blijven. Inmiddels was Schulz begonnen met het schrijven van verhalen, die hij zorgvuldig opborg in een laan van zijn bureau. Dat veranderde toen hij in 1930 bij zijn vriend Witkiewicz in Zakopane de schrijfster en filosofe Deborah Vogel leerde kennen. Met haar begon Schulz een jarenlange correspondentie. De postscripta in zijn brieven aan Vogel worden steeds langer en nemen de vorm van fantastische vertellingen aan. De verhalen werden belangrijker dan de tekeningen. In december 1933 verscheen, dankzij de inspanningen van Debora Vogel en haar vrienden, het debuut van Schulz: De kaneelwinkels. In 1937 volgde Sanatorium Clepsydra. In 1936 lag zijn Poolse vertaling van Kafka’s roman Het proces in de boekwinkels. Schulz publiceerde toen inmiddels naast verhalen ook literatuurkritieken. In 1937 schreef hij, in het Duits, het verhaal Die Heimkehr. Ook werkte hij in de jaren voor de oorlog aan zijn magistrale roman De Messias. Deze roman handelt over de terugkeer van de Verlosser die uiteraard eerst Galicië aandoet. Beide werken gingen verloren en zijn nooit teruggevonden. Dan volgen de jaren van de grote oorlog. In 1939 viel het Rode Leger Oost-Galicië binnen en werd Drohobycz ingelijfd bij de Sovjet-Unie. In 1941 kwam de vijand uit het Westen en de nazi’s bezetten het stadje. Zij deporteerden de joden naar het getto van Drohobycz. Bruno had een uitzonderingspositie omdat hij de bescherming genoot van Gestapo-officier Felix Landau. In opdracht van Landau decoreerde hij het casino en inventariseerde hij in beslag genomen boekenverzamelingen. Op 19 november 1942, die ‘zwarte donderdag’ wordt genoemd, vond in Drohobycz een spontane actie van de Gestapo plaats waarbij 200 joden werden vermoord. Bruno was een van hen. Hij werd doodgeschoten door een persoonlijke vijand van Landau, Karl Gunther. Bruno’s vriend Izydor Friedman, getuige van de moord, begroef hem op de joodse begraafplaats van zijn geliefde Drohobycz.
Driehoeken
De verdrinkende gek Bruno Schulz, de wanhopige gek Stanisław Ignacy Witkiewicz en de opstandige gek Witold Gombrowicz kenden elkaar persoonlijk.[4] Hun legendarische band kreeg vooral gestalte door hun polemieken, wederzijdse interviews en door de openbare correspondentie die zij voerden in Poolse literaire tijdschriften. Alle drie schreven ze met grote bewondering over elkaar, terwijl ze hun afzonderlijke eigenheid onderstreepten, want de drie schrijvers waren totaal verschillende persoonlijkheden. Alle drie braken zij radicaal met de negentiende eeuwse traditie waarin de roman werd gezien als een weergave van het leven, waardoor ze werden gezien als belangrijke vernieuwers van de Poolse literatuur. Alle drie aanbaden ze het groteske, omarmden ze het absurde en waren ze verliefd op het demonische.
Witkiewicz -die zich ook bediende van de naam Witkacy- was niet alleen schrijver, maar ook schilder, fotograaf, toneelschrijver, filosoof en essayist. Zijn romans werden beïnvloed door het Duitse expressionisme en zijn foto’s variëren van melige familieportretten tot meesterlijke karikaturen van zichzelf. De vervreemdende portretten die hij schilderde dragen in code de namen en hoeveelheden hallucinerende middelen en alcohol die hij gebruikte bij het schilderen. Om de catastrofe die hij in zijn eigen romans had voorspeld voor te zijn, pleegde hij zelfmoord op 17 september 1939, de dag dat het Sovjetleger Polen binnenviel.
Anders dan zijn beide vrienden overleefde Gombrowicz de oorlog wel. Evenals Witkiewicz was hij een provocateur, maar daar waar Witkiewicz het kunstmatige in de mens cultiveerde en tot het groteske verhief, streefde Gombrowicz naar de ontmaskering van het kunstmatige. Hij zocht naar de authenticiteit van de mens die hij vond in de jeugd. Net als bij Schulz zien we bij Gombrowicz de ontvankelijkheid en argeloosheid van de jeugd afgezet tegen de berekende, onbegrijpelijke en vaak angstaanjagende volwassene. Gombrowicz distantieerde zich na de oorlog met grote eerlijkheid en niet gespeend van enige koketterie van zijn vriendschap met Schulz: ‘…zijn uitgestoken hand stuitte niet op de mijne. Ik beantwoordde zijn gevoelens niet, gaf hem vreselijk weinig van mezelf, bijna niets, onze relatie werd een fiasco […], maar misschien kwam ons dat -heimelijk- van pas? Misschien waren hij en ik eerder gebaat met een fiasco dan met een gelukkige symbiose?’.[5] Tegelijkertijd onderstreept hij het belang van hun contact en laat hij zich lovend uit over het werk van zijn vriend:
‘We hadden elkaar hard nodig. We bevonden ons in een vacuüm, onze literaire situaties waren doorschoten van leegte […], beiden dwaalden we door de Poolse literatuur als een krul, een versiering, een schim, een griffioen.[…] Als men de specifieke schittering zal opmerken, het licht dat hij uitstraalt als een fosforescerend insect, dan is hij in staat om als gesmeerd de verbeeldingswereld binnen te glijden die al door Kafka en de zijnen is opgericht…dan zal hij door de extase van de fijnproevers omhoog worden gestuwd. En als het verdichterlijke van dit proza niet al te veel vermoeit, dan zal het verblinden…’,
zo schrijft Gombrowicz in zijn dagboek, ruim dertig jaar na zijn wandelingen met Schulz over de Ujazdowski-allee.[6]
Bashevis Singer
Ook vriendschappen die niet bestaan zijn belangrijk. Bruno Schulz en die andere Pools-joodse schrijver, Isaac Bashevis Singer, hebben elkaar nooit ontmoet. Sterker nog: Singer leerde het werk van Schulz pas na de oorlog in de Verenigde Staten kennen. Het is zelfs nog sterker. De Poolse vertaling van de roman Josje Kalb, geschreven door Singers oudere broer Israel Joshua, verscheen enkele maanden na De Kaneelwinkels bij dezelfde uitgever. Waarschijnlijk hadden de Singers heftig met Schulz gepolemiseerd. Jiddischtalige joodse schrijvers enerzijds en Poolstalige joodse schrijvers anderzijds benaderden elkaar van een afstand en met een groot wantrouwen: ‘Wij, schrijvend in het jiddisch, schiepen voor een donker, arm volk zonder opleiding, terwijl zij schreven voor lezers die studeerden. Wij hadden dus de juiste redenen om elkaar wederzijds te verachten. De waarheid is echter, dat noch zij, noch wij, een keuze hadden. Zij kenden het jiddisch niet, wij kenden geen Pools.’ Overigens werden joodse schrijvers die in het Pools schreven soms slecht geapprecieerd door hun Poolse collega’s: ‘Ze zouden kunnen zeggen: ‘Waarom, voor de duivel, schrijven ze niet in hun eigen jargon, in hun jiddisch – wat willen ze van ons, Polen?’[7] Dat neemt niet weg dat de Poolse literatuur een aantal grote schrijvers kende die van joodse afkomst waren, zoals Julian Tuwin en Antoni Słonimski. In tegenstelling tot de gebroeders Singer en Bruno Schulz waren zij volledig geassimileerd en we vinden in hun werk dan ook nauwelijks joodse sporen terug.
Maar in welke driehoeken, groepen of achtergronden we Bruno Schulz ook trachten in te passen, hij blijft geïsoleerd en anders. Hij is anders dan zijn vrienden Witkiewicz en Gombrowicz omdat hij joods was en opgroeide in de provincie waar hij zijn werk schiep in totale afzondering, gespeend van iedere informatie over literaire modes, ontwikkelingen of manifesten en waar hij nauwelijks sociale contacten had. Hij is anders dan zijn collega’s Tuwim en Słonimski die volledig geassimileerd waren en in hun werk nauwelijks naar de joodse traditie verwezen. Hij is anders dan de gebroeders Singer, omdat hij koos voor de Poolse taal en de negentiende eeuwse verteltrant van beide broers verwierp. Als we hem perse in een traditie zouden willen plaatsen, dan zou dat de traditie moeten zijn van de joodse verhalenvertellers uit Galicië, voor wie de tijd bestond uit rituelen, wier verhalen zijn opgebouwd uit metaforen en voor wie het woord een bijna mythische betekenis had.
De kindertijd
Van Schulz zijn er 700 bladzijden tekst bewaard gebleven, het grootste deel daarvan beslaat de verhalenbundels De kaneelwinkels en Sanatorium Clepsydra.[8] Deze bundels zijn samen met enkele losse verhalen in de vertaling van Gerard Rasch opgenomen. Verder is een aantal essays en literatuurkritieken bewaard gebleven, alsmede al voor de oorlog gepubliceerde brieven. Helaas is het grootste deel van Schulz’ brieven -hij schreef er duizenden- verloren gegaan. Alle verhalen spelen zich af in Drohobycz of de directe omgeving van Schulz’ geboortestad. Een altijd terugkerend thema is de kindertijd, het ijkpunt en archetype van veiligheid, met de vader als bewaker en hoofdpersoon. ‘Ik weet niet hoe we in onze kinderjaren tot bepaalde beelden komen die voor ons van beslissende betekenis zijn. Ze spelen de rol van die draden waaromheen voor ons de betekenis van de wereld kristalliseert’, schrijft Schulz. [9]
‘Zulke beelden vormen een programma, ze leveren ons het kapitaal van de geest, dat heel vroeg in de vorm van intuïties en halfbewuste gewaarwordingen wordt gegeven. Mijns inziens zijn we de rest van ons leven bezig die inzichten te interpreteren, ze in de gehele inhoud die we verwerven te ontrafelen, ze in ons intellect te verwerken, in alles wat we kunnen omvatten. Die vroege grenzen geven de creativiteit van de kunstenaar aan. […] Daarna ontdekken ze nooit meer iets nieuws, ze leren alleen steeds beter het geheim te begrijpen dat hun in de aanvang is toevertrouwd en alles wat ze scheppen is een doorlopende exegese, commentaar bij die paar regels die hun zijn opgegeven.’
Aan zijn vriend Andrzej Plesniewicz schrijft hij: ‘Mijn ideaal is te rijpen naar mijn kindertijd. Dat zou pas werkelijke volwassenheid zijn.’ [10] Door terug te gaan naar de kindertijd wil Schulz een mythisch oerland vinden, waar de wortels van de individuele geest te vinden zijn. Schulz vond dat mythische oerland door het te beschrijven. Hij verloochent zijn joodse traditie niet wanneer hij de hoogste betekenis geeft aan het woord, dat was in den beginne: ‘Wat geen naam heeft, bestaat niet voor ons. Iets een naam geven wil zeggen: het in een of andere universele betekenis voegen. […] Het verlenen van betekenis aan de wereld is nauw verbonden met het woord. De spraak is het metafysisch orgaan van de mens. […] Gewoonlijk houden we het woord voor de afschaduwing van de werkelijkheid, voor haar weerspiegeling. Juister zou het zijn het omgekeerde te stellen: de werkelijkheid is de afschaduwing van het woord. Filosofie is in feite filologie, een diepgaand, creatief onderzoek naar het woord.’ [11]
De wereld die Schulz in woorden vat is klein: dat kan alleen het bed zijn, maar wordt vaak uitgebreid tot een kamer, het huis, het plein, de stad. Schulz bouwde zijn dagelijkse wereld om tot een microkosmos waarbinnen alles mogelijk was. Binnen die microkosmos keren een aantal elementen regelmatig terug als rituelen die vorm geven aan de mythische werkelijkheid.
Eén van die rituelen is de dwaaltocht door het labyrint. De verschillende labyrinten waarin Jozef regelmatig verdwaalt, geeft de schrijver de mogelijkheid om van de werkelijkheid in een droomwereld te komen waarbinnen alles mogelijk is. We weten nooit waar op een onverwachte plaats een deur te vinden is waardoor ontsnapping mogelijk is. Als die deur fysiek niet aanwezig is, dicht Schulz een massieve muur er aan toe en ontsnapt alsnog. Ook de metamorfose is een gebeurtenis die de mythische werkelijkheid vormgeeft. Meestal is het de vader die metamorfoseert en daarin door zijn zoon vol bewondering wordt bekeken, of hij nu een vogel, een kreeft of een grote schorpioen is. Maar ook de stoffenwinkel van zijn vader kan een metamorfose ondergaan en versmelten in het beloofde land Kanaän. Een ander steeds terugkerend patroon is het masochistische genot en de angst voor vrouwen, de overheersing van het diensmeisje Adela voor wie vader zo hard als hij kan wegvlucht, zodra ze haar kietelende vinger maar in de lucht steekt.
Schulz werd wel een ‘schrijver met een oudtestamentisch bewustzijn’ genoemd. Joodse elementen spelen een rol in zijn verhalen. Vaak vloeien christelijke en joodse elementen in elkaar over en soms zijn ze zelfs in één zin te vinden, zoals in het verhaal Augustus waarin we lezen: ‘Het plein was trouwens leeg. Je verwachtte haast dat bij dat gewelfde, met vaten volgestouwde portiek van de wijnhandelaar, in de schaduw van de wiegende acacia’s, het ezeltje van de Samaritaan zou komen aanstappen, aan de teugel geleid, en dat twee knechts hun zieke heer zorgzaam uit het gloeiende zadel zouden tillen en voorzichtig langs de koele trap naar boven zouden dragen, waar de geur van de sabbat hing’. Hoewel zijn verhalen en, duidelijker, zijn tekeningen, joodse elementen bevatten, kunnen we het werkelijke joodse aspect in het werk van Schulz nog op een ander niveau zoeken. Met zijn tijdsbeleving staat hij in de joodse traditie: zijn tijd is niet lineair, maar cyclisch en meet zich niet door gebeurtenissen, maar door rituelen. Alles heeft een betekenis. Het is ongetwijfeld geen toeval, dat zowel De kaneelwinkels als Sanatorium Clepsydra uit 13 hoofdstukken zijn opgebouwd: het aantal maanden van het joodse jaar.
Metaforisch
De taal van Schulz is metaforisch. Zij bevat woorden uit de microbiologie, de geografie en de astronomie. De taal van Schulz is archaïsch, expressionistisch en barok; hij houdt van oude en gekke woorden en mijdt een grote hoeveelheid woorden niet. Schulz is geen schrijver van soberte, maar van rijkdom, hij voegt liever woorden toe dan hij ze wegstreept; hij schept liever nieuwe woorden dan ze op hun bestaan te controleren.[12]
Zoals veel van Schulz’ beeldende werk als illustratie diende bij zijn verhalen, zo wordt de beeldende woordenschat van Schulz versterkt door zijn gevoel voor het visuele. Kleur en kleurbeschrijvingen spelen een grote rol in het literaire werk van deze schrijver die zijn carrière als beeldend kunstenaar begon. De mooie Nederlandse vertaling maakt niet alleen Schulz voor ons toegankelijk, maar doet ons -meer nog dan in de eerste vertaling- ook de Nederlandse taal weer herlezen door het gebruik van soms verrukkelijk ouderwetse en poëtische woorden als kindeke (was in de eerste vertaling baby), zuchtjes (in plaats van briesjes), kraambed (in plaats van bevalling), een uiltje knappen (in plaats van een dutje doen), kies (in plaats van discreet), voorkomendheid (in plaats van beleefdheid), snode (in plaats van vuile), et cetera. In deze vernieuwde uitgave zijn de zinnen vaak minder letterlijk vertaald dan in de eerste vertaling, maar er is veel meer aandacht voor de ouderwetsheid van de woorden en voor de geest van de tekst, waardoor we nog dichter de literaire bedoelingen van Schulz komen. De uitgave ziet er prachtig uit en is geïllustreerd met de tekeningen die Schulz oorspronkelijk bij zijn verhalen maakte. De kleur die de vormgever aan het boekomslag heeft gegeven is het honinggeel van een stroperig hete augustusdag in Drohobycz.
Gerdien Verschoor is kunsthistoricus en auteur van romans en literaire non-fictie. Ook werkt ze als tekstschrijver en adviseur op het gebied van kunst, erfgoed en internationale samenwerking.
Dit artikel verscheen oorspronkelijk in Oost Europa Verkenningen, no. 143, maart 1996.
[1] Witold Gombrowicz, Dagboek 1953-1969, Amsterdam 1986, vertaling Paul Beers, pp. 640, 643. De pagina’s 639-650 zijn aan Bruno Schulz gewijd.
[2] Zie onder andere Czesław Miłosz, The History of Polish Literature, Berkeley, Los Angeles, London 1983 (1983), pp. 380-440.
[3] Voor Schulz en de joodse traditie zie onder andere: Jerzy Ficowski, Regiony wielkiej herezji (De regionen van de grote heresie), Kraków 1975; Linda van der Reijden, Schulz en de Kabbala (Doctoraalscriptie UvA), Amsterdam 1989; Robert Kaskow, ‘Wielki Teatr Paschy. O akcentach Żydowskich w twórczości Brunona Schulza’ (Het grote theater van Pascha. Over joodse accenten in het werk van Bruno Schulz), in: Nagłos (1992), 7(32) pp. 34-47; Jan Błoński, ‘Świat jako księga i komentarz. O żydowskich źródłach wyobraźni Brunona Schulza’ (De wereld als boek en commentaar. Over de joodse bronnen van de verbeelding van Bruno Schulz), in: Wocjciech Chmurzyński (red.), Bruno Schulz 1892-1942, Warszawa 1995, pp. 182-186).
[4] W. Gombrowicz, op.cit., p. 649.
[5] ibidem, p. 640.
[6] ibidem, pp. 640, 639.
[7] ‘Philip Roth en Isaac Bashevis Singer. Over Bruno Schulz’, in: Nagłos (1992) 7(32) pp. 48-57 (oorspronkelijk verschenen als ‘Roth and Singer on Bruno Schulz’, in: The New York Times Book Review, 13 februari 1977. Zie ook Chone Shmeruk, ‘Isaac Bashevis Singer on Bruno Schulz’, in: The Polish Review, XXXVI(1991)2, pp. 161-167.
[8] Een ‘klepsydra’ is zowel een zandloper als een doodsaankondiging die bij de woning van de overledene en de kerk wordt opgehangen.
[9] Bruno Schulz over zijn eigen werk, zonder titel opgenomen in de hier besproken vertaling van Gerard Rasch, pp. 419, 420. De hierna volgende citaten van Schulz worden geciteerd volgens de vertaling van Rasch.
[10] Jerzy Ficowski, op.cit., p. 45.
[11] Bruno Schulz, De mythisering van de werkelijkheid, p. 426
[12] Zie over de taal van Schulz: Michael Zeeman, ‘Processie van Echternach over bedrukt papier’, in: De Volkskrant, 12 januari 1996, p. 23.
