Geschatte leestijd: 7 minuten
In 2024 was de Roemeense Neerlandicus Alexa Stoicescu te gast bij #dichtbijdedonau in Pegasus Boekhandel. Ze sprak daar over de metaforen van Herta Müller. In dit essay borduurt zij voort op haar lezing en onderzoekt hoe de meertalige achtergrond van de Duits-Roemeense Nobelprijslaureaat van 2009 doorwerkt in haar stijl en hoe herhaling, vervreemding en fragmentatie haar proza kenmerken. Met speciale aandacht voor Müllers collages, waarin het knippen en herschikken van woorden haar zoektocht naar een andere, minder besmette taal zichtbaar maakt.
Aan de Donau, waar talen, culturen en herinneringen elkaar voortdurend kruisen, klinkt de stem van Herta Müller. De schrijfster, geboren in 1953 in het Banaat, een Duitstalige enclave in Roemenië, groeide uit tot een van de scherpste en meest eigenzinnige stemmen van de Duitstalige literatuur. In 2009 ontving Müller de Nobelprijs voor literatuur. Ze werd geprezen voor haar ‘geconcentreerde poëzie en openhartige proza’ waarmee ze het ‘landschap van de ontheemden beschrijft’. Müllers werk beweegt zich tussen poëzie, proza en essayistiek, tussen herinnering en verzet, tussen Heimat en vervreemding.
Door Alexa Stoicescu
Waar begin je bij een auteur als Herta Müller? Bij haar romans, haar poëzie, haar collages of haar essays? Misschien maakt het niet uit. De thema’s in haar oeuvre zijn circulair: altijd is er aandacht voor repressie, onderdrukking, herinnering en taal als spanningsveld. Ze maakt veelvuldig gebruik van metaforen en metonymieën om traumatische ervaringen te kunnen uitdrukken, en die keren steeds weer terug, in vele gedaanten. Haar roman Atemschaukel (Ademschommel, 2009) geldt voor velen als het meest radicale voorbeeld van haar taalgebruik: een taal die ze steeds opnieuw uit elkaar haalt om haar vervolgens weer anders te ordenen. Müllers proza en poëzie zijn nauwelijks te scheiden; beide zijn even geconcentreerd, even hard en even kwets- en breekbaar. Alleen in haar essays (Der Teufel sitzt im Spiegel (1991), Der König verneigt sich und tötet (2003), Lebensangst und Worthunger (2009) en Mein Vaterland war ein Apfelkern (2014)) klinkt soms een reflectieve zachtheid door, al blijft ook daar de strijd om de woorden voelbaar.
Wie haar voor het eerst leest, merkt al snel dat de logica van haar teksten telkens wordt onderbroken. Ze herhaalt, vertraagt, keert terug naar één beeld, één idioom. Haar zinnen zijn kort, geladen, soms ongrijpbaar, maar altijd van een verbijsterende kracht. En dit heeft veel met haar taal, of eigenlijk talen, te maken. Hoewel Herta Müller in het Duits schrijft, draagt haar taal de sporen van drie werelden: het Hochdeutsch, het Schwäbisch van haar geboortestreek, en het Roemeens dat zich in haar idioom genesteld heeft. Zo vertaalt ze Roemeense uitdrukkingen (die ze “aus dem anderen Land” noemt) letterlijk. ‘A o lua pe câmpii’ (gek worden) wordt dan ‘over de velden dwalen’. Alleen wie beide talen kent kan de verborgen betekenis herkennen. In Reisende auf einem Bein (Reizigster op een been, 1989) staat dan: “Der Herr vom Dienst irrt quer über Felder”, een uitdrukking die niet gangbaar is in het literaire Duits. Hiermee maakt Müller de vervreemding van haar taalgebruik zowel linguïstisch, als existentieel. Ze schrijft vanuit een niemandsland, tussen culturen in. De Banaat-Schwaben waartoe ze behoorde, waren in het communistische Roemenië een Duitstalige minderheid, vaak verdacht door de Securitate, de geheime politie, soms verkocht aan West-Duitsland. Voor elke etnisch Duitse inwoner ontving de Roemeense dictator Nicolae Ceaușescu een bijkomend bedrag. In Herztier (Hartedier, 1994) en Der Fuchs war damals schon der Jäger (De vos was de jager, 1992) schrijft Müller over dat gevoel van controle en angst, over het leven in een wereld waar de Securitate ook de binnenruimtes binnendringt. Hartedier vertelt over de mogelijkheid van vriendschap in een repressief systeem en laat zien hoe dat mogelijk is via kleine daden van verzet.
Besmette taal
Herta Müller heeft een afkeer van collectieve identiteiten. Ze wantrouwt zinsspreuken als “Heimat ist die Sprache”, dat vindt ze te simpel; te geruststellend ook. Voor haar is taal juist besmet, aangetast door het autoritaire regime. “Ceaușescu war ein Sprachmonster,” schreef ze ooit. Daarom rukt ze woorden los uit hun vaste betekenissen en laat ze opnieuw met elkaar schuren in haar collages en poëzie. Dit is een van de redenen waarom je Müllers werk nog steeds zou moeten lezen. Een tweede: omdat vergelijkbare repressieve politieke constructies oprukken.
Het dorp dat in haar werk steeds terugkeert, is geen idyllische plek, maar een hermetisch afgesloten universum, waar “die Mütter schlafen, die Väter schlafen […] das Dorf steht wie eine Kiste in der Gegend.” Het is eigenlijk helemaal niet herkenbaar als Nițchidorf, al gingen, nadat ze haar Nobelprijs had gekregen, nieuwsgierige lezers naar Roemenië om “haar dorp” te zoeken. Ze vonden het niet. Ze is door velen een Nestbeschmutzerin genoemd: iemand die haar gemeenschap te kijk zet. Maar haar kritiek is geen afrekening; het is een poging om het zwijgen te doorbreken. De vaderfiguur, de SS’er, de zwijgzame boer, en de moederfiguur die alleen via gebaren genegenheid toont: haar personages zijn niet eenduidig slachtoffer of dader. Ze zijn slachtoffer én dader: in haar wereld is “das Opfer der Täter und der Täter das Opfer”.
Heimat, collages
In haar oeuvre deconstrueert Müller telkens opnieuw het begrip Heimat: het dorp, de vrouwelijke identiteit, de natie en de taal. In Niederungen en Barfüßiger Februar is Heimat het gesloten en beklemmende dorp. In Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt en Reisende auf einem Bein wordt Heimat identiteit en vrouw-zijn, vervreemding en migratie. In Herztier en Der Fuchs war damals schon der Jäger verschijnt Heimat als natiestaat en vriendschapsbanden. En tenslotte, in Atemschaukel en de collagegedichten, wordt Heimat een kwestie van taal. Overal even ongemakkelijk en even onmogelijk om in te wonen.
De taal is besmet, onbetrouwbaar, vol gaten. Müllers verzet zit in haar taalspel: het herordenen van betekenissen, het letterlijk uitknippen van woorden uit kranten om ze opnieuw te laten spreken. In haar collages kiezen woorden hun buren, ontstaan onverwachte ritmes, binnen- en eindrijmen, een bijna kinderlijk plezier in het klankspel. In dat spel schuilt haar vrijheid. Herta Müllers universum is een hermetisch rijk van metaforen. Buitenruimtes, zoals parken, velden, straten, spiegelen de binnenruimtes waar de angst huist. Haar beelden zijn tegelijk tastbaar en absurd: “Der Abend weitete seinen schwarzen Sack. Er war leer. Auch die Scheunen hatten Angst.” De seizoenen volgen geen kalender, maar een emotionele logica: herfst en winter domineren, tijden van verstarring en verlies.
Wie Herta Müller leest, merkt pas later wat haar taal met je doet. Ze schrijft zoals ze ademt: schokkerig, aarzelend, ritmisch. Elk woord is een overlevingspoging, elk beeld een neerslag van angst en tederheid tegelijk. De metaforen keren terug als talige amuletten: de zwarte zak, de appelpit, de zakdoek, de ketting. Elk object draagt een verleden, elk woord een wond. Haar neologismen (“Atemschaukel”, “Herztier”) zijn dezelfde pogingen om iets onzegbaars te benoemen: een nieuwe grammatica van de angst.
Müllers engagement is niet programmatisch, maar existentieel. Ze weigert de taal van macht, van ideologie of van sentiment. Ze schrijft tegen de collectieve leugen in, tegen de provinciale zelfgenoegzaamheid van zowel de Schwäbische dorpsmoraal als de Roemeense staatsretoriek. “Beide Heimatbegriffe,” schrijft ze, “waren provinziell, xenophobisch und arrogant. Sie witterten überall den Verrat.”
Toch is haar werk niet enkel politiek. Het is ook een onderzoek naar kwetsbaarheid, naar het vrouw-zijn in een wereld die voortdurend toekijkt. In die zin is ze verwant aan dichters als Paul Celan, met wie ze de ervaring van taalverlies deelt: de strijd om woorden die niet meer onschuldig zijn.
